Lamentaciones del manuscrito 186 de la Capilla Sixtina

A quien le interese la descripción detallada de este manuscrito puede verla en Capellae Sixtinae Codices de J. M. Llorens (Colección «Studi e Testi», n.º 202, Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma 1960, p. 207).

Para nuestro caso nos basta recordar los siguientes datos:

que fue copiado en el siglo XVI;
por un tal Lucas Fanensis;
que se ignora el año;
que contiene únicamente estas Lamentaciones.

Parece lógico que fuera escrito antes de 1585, feha de la publicación del Officium.

Fue Haberl el primero en dar noticia de la existencia de esta versión (Bibliographischer und thematischer Musikkatalog des Päpstlichen Kapellarchives im Vatican zu Rom, Leipzig, 1888, pp. 14-47, n.º 186).

Pedrell las publicó en el tomo VIII de Opera Omnia (1913, pp. 14-57), sirviéndose de una copia, con bastantes errores, algunos de bulto, que le proporcionó E. Dagnino.

Ni Haberl ni Pedrell publicaron un estudio comparativo detallado: el primero hace el descubrimiento; el segundo resume así el fruto de la confrontación por él verificada: «Comparando ambos texto musicales, el esbozo del Codex, como lo he llamado propiamente, y la lección definitiva estampada, se asiste a un verdadero proceso de construcción arquitectónico-sonora, proceso de preocupación obstinada, de reconcentración, diríase mejor, ante la búsqueda de perfección de la obra artística dirigida a obtener un todo estético perfecto y acabado; y esto explica que Victoria cambiase simples posturas de partes vocales, suprimiese, en unos casos, frases enteras; desechase, en otros, la música de textos compuestos previamente, y que no reaparecen en la versión definitiva; que llevase su pulcritud de expresivismo estético a trocar la desinencia de una simple cadencia, la de un sencillo acorde, la significación vocal de otro, etc.» (Op. o, p. XCVIII, vol. VIII).

Realmente hay que confesar en honor de la verdad que si Pedrell hubiera desarrollado ampliamente las ideas contenidas en este párrafo, ejemplificándolas con profusión de citas, nos hubiera dado un estudio satisfactorio de estas Lamentaciones.

R. Stevenson (Spanish Cathedral Music, Berkeley and Los Angeles, 1961, pp. 454-458) hace una exposición muy breve y bastante superficial de esta copia.

Finalmente, Th. Rive, el traductor al inglés de nuestro libro La polifonía clásica, dedica un artículo a la compración de ambos textos (Victoria's Lamentationes Geremiae: a comparison of Capella Sistina MS 186 with the corresponding portions of Officium Hebdomadae Sanctae, Rome 1585) en el volumen XX de la revista «Anuario Musical» (Barcelona 1967, pp. 179-208), artículo que, no obstante su relativa extensión, no plantea bien el problema, ni aporta mucha claridad a los diversos interrogantes que pueden hacerse en torno a este hecho.

Esta es la ocasión de volver sobre el texto de Baini que hemos copiado más [abajo], y partiendo de él intentar esclarecer los diversos puntos en litigio.

Pensamos que Baini nos transmite un fondo histórico aunque quizá un poco adornado. Opinamos:

1. Que estas Lamentaciones fueron cantadas por alguna capilla romana, quizá por la misma capilla papal, aunque este autor diga lo contrario. ¿Para qué se copiaron, si no? En el supuesto de que no hubieran sido interpretadas ¿cómo podían opinar sobre ellas los cantores flamencos e italianos?
2. ¿Por qué razón se determinó Victoria a corregirlas antes de darlas a la imprenta? A nuestro juicio porque se hizo eco de las críticas. De hecho, como vamos a ver, parte de las correcciones responden a las censuras que, según Baini, procedían de diversos flancos.

Para aclarar los retoques introducidos en ellas y para proceder con claridad y orden vamos a distinguir varios puntos.

a) Victoria se propuso, en primer lugar, reducir o acortar su duración, lo que se demuestra por dos razones. Una, que omite en la edición algunas estrofas que se leen en la copia manuscrita. Son estas:

Jueves. Lectio secunda: Zain. Peccatum peccavit
Viernes. Lectio prima: Teth. Defixæ sunt
Viernes. Lectio Secunda: estrofa Matribus, a partir de cum exhalarent
Viernes. Lectio tertia: Aleph. Tantum in me vertit
Sábado. Lectio prima: Teth. Bonus est Dominus

b) Se demuestra, en segundo lugar, la voluntad del abulense en acortar la versión primera comparando los compases de que consta cada una de las dos copias.

Los tres esquemas siguientes lo evidencian de modo inequívoco:

Jueves

Nota: El verso «Plorans ploravit», correspondiente a la letra Beth de la Lectio prima de este día, no difiere nada de una versión a otra.

Viernes

Sábado

¿Cuál es la verdadera causa que impulsó a nuestro polifonista a recortar la duración de los citados números? Opinamos que se encuentra en aquella frase de Baini que se refiere o critica las repeticiones inútiles de palabras. Esto ocurre especialmente en las letras hebreas que preceden a cada estrofa. Si se observan los tres cuadros anteriores se ve inmediatamente que son los lugares donde Victoria aplica la tijera con más decisión y menos piedad. Hay un caso que de doce compases lo deja en seis, y varios de trece que los rebaja a 7, a 8, a 9, o a 10.

El ejemplo que copiamos a continuación, con las dos versiones superpuestas (Sábado, Lectio secunda, pp. 169 y 304-305), que de trece compases de que consta en el manuscrito lo deja reducido a siete en la redacción impresa es de los afectados por la censura de Baini respecto a la repetición de las palabras, y no solo del texto sino de las musicales también, ya que hacer oir hasta seis veces en tan poco tiempo la tan conocida fórmula cadencial, aunque haya tenido la precaución de hacerlo por diferente voz cada vez, excepto las dos últimas que lo realiza la misma.

Creemos que este ejemplo puede entrar dentro de otro de los aspectos de la citada crítica: la monotonía, por la razón que acabamos de exponer.

Sábado, Lectio II: manuscrito (compases 41-53), impreso (compases 35-41).

Otro de los pasajes donde Victoria entró a saco, como se dice vulgarmente, fue en la frase o estribillo con que se cierra cada Lamentación: «Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.» Dos ejemplos hay que demuestran su afán por la brevedad: uno es que los que compuso nuevos al publicar el Officium son extraordinariamente breves. Tal ocurre con los de la segunda lección de cada día de los cuales alcanzan solo quince compases en dos casos [Vau. Et egressus est (compás 67), Lamed. Matribus (compás 59)] y trece en uno, y en donde la repetición de palabras es mínima.

El «Jerusalem» a cinco voces de la segunda lección del sábado repetía las palabras de forma exagerada en la versión primera por lo que Victoria lo cercenó hasta dejarlo en los justos límites [Aleph. Quomodo obscuratum: impreso (página 4), manuscrito (compás 87)]. Véase también el ejemplo [siguiente]:

Jueves, Lectio III: manuscrito (compases 90-101), impreso (compases 84-92).

Si prescindimos de estos dos momentos (letras del alfabeto hebreo y «Jerusalem») el texto de las Lamentaciones corre en la versión manuscrita con un ritmo normal, sin más repeticiones verbales que las comunes a todos los polifonistas y al resto de la producción victoriana. Solo en los finales de cada pieza o sección de importancia insiste en la misma frase literaria al objeto de redondear la conclusión. Así, por ejemplo, al final de la estrofa «Et egressus est» de la segunda lección del jueves [manuscrito (compases 47-66), impreso (compases 44-63)] repite por tres veces las palabras «ante facem subsequentis». De todos modos también se aprecia en otros pasajes el deseo de abreviar. Son aquellos en los que la lección primitiva revestía aspecto melismático, melismas que recortó el autor al verificar la corrección. El ejemplo siguiente lo demuestra:

Viernes, Lectio III: manuscrito (compases 55-65), impreso (compases 47-55).

Y ya que estamos hablando de acortamientos melismáticos aprovechamos la oportunidad para advertir que es otro de los aspectos que pule el abulense en la nueva redacción, reduciéndolos en sus dimensiones aunque ello no traiga consigo el acortamiento de un pasaje ya que el tiempo ganado se convierte en silencios durante los cuales en otras voces se verifica el desarrollo, con las mismas palabras, de un tema contrapuesto.

El trabajo que realizó Victoria sobre la primera escritura de estas piezas no se limitó a lo que hemos visto hasta ahora. Respetando trozos con el mismo número de compases, los pulió en determinados detalles; otras veces permanece intocable una voz sola mientras las restantes sufren o experimentan abundantes y hasta totales transformaciones.

Sírvanos de ejemplo para aclarar varios puntos el comienzo de la primera lección del jueves junto con la letra «Aleph» que le sigue. Son dos fragmento con igual número de compases. No se planteó aquí, por tanto, problemas relativos a la duración. Es más, ambas versiones son sustancialmente idénticas no diferenciándose más que en breves, ligeros y sutiles detalles contrapuntísticos, cuya bonificación, al ser corregidos, es a veces evidente, otras, no lo es tanto, y en ocasiones puede ser incluso discutida.

La superposición de ambas copias prestará una ayuda eficacísima a nuestras explicaciones.

Jueves, Lectio I: manuscrito (compases 1-23), impreso (compases 1-23).

En el compás cuarto encontramos la primera innovación. Tenemos en la copia impresa, primero: la prolongación de la nota del «cantus primus» que no se oye en el manuscrito; segundo: la modificación de la segunda voz, en la que introduce un doble retardo, novena y séptima mayores, que ciertamente presta al pasaje mayor interés armónico y beneficia el enlace con el moviemiento contrario por oposición al paralelo que seguían las tres voces. Los compases 10-12 mantienen su forma primera en las dos voces inferiores, intercambiándose entre sí las dos superiores, una de las cuales experimenta sutiles retoques sin una utilidad mayormente justificada, es más, con pérdida, a nuestro juicio, del interés y de la fuerza armónica que prestaban a ese enlace la alteración ascendente de la nota si bemol.

¿Qué decir de la modificación rítmico-melódica que sufre el «cantus primus» en Aleph? (compás tercero). Aun admitiendo como mejor la forma de la voz tercera, ¿no seguía siendo legítima y tan buena la primera? Otra cosa es el compás cuarto, cuyo acorde de dominante completo mejora la sonoridad en relación con el de sexta sin la tercera que se oye en la copia antigua. Algo semejante ocurre en el compás octavo [del Aleph]. La modificación del bajo, compás séptimo [última negra] es una exigencia de la nueva forma dada al acorde del compás 8.

Una pregunta vamos a dejar colgada en el aire: ¿podría verse en el retardo del compás cuarto del primer fragmento y en los acordes de dominante en estado fundamental, cuarto y octavo del segundo, que sustituyen o reemplazan a uno de sexta, una influencia sobre Victoria de la concepción armónica que poco a poco se va imponiendo?

Ante la imposibilidad de anotar y describir todas las correcciones introducidas por nuestro polifonista en la versión del Officium he aquí una lista, sin extensos comentarios, de las más destacables, reducidas a categorías para mayor claridad y facilidad de catalogación:

a) Cadencias

[...]

b) Aligeramiento de la ornamentación

[...]

c) Intercambio de voces

[...]

d) Otros detalles

[...]

Resumiendo: Victoria corrigió las Lamentaciones antes de darlas a la luz, conservándose una copia de la versión anterior en el códice 186 del archivo musical de la Capilla Sixtina.

1. Esta revisión consistió: a) en la supresión total de algunos números y parcial de otros; b) en la composición de números nuevos; c) en el acortamiento de bastantes trozos con el fin de reducir su duración, mientras que únicamente tres casos experimentaron un ligero aumento; d) en el retoque de ciertos detalles técnico-estilísticos, como retardos, notas de paso, introducción de silencios o supresión de los existentes, etc.

2. A nuestro juicio, la historia que nos refiere Baini contiene un fondo de verdad: una crítica que aconsejó a Victoria realizar, a su vez, una autocrítica, gracias a la cual pudo presentar una versión más equilibrada en cuanto a la duración, menos monótona o reiterativa al cercenar la excesiva insistencia en ciertos «artificios». De lo que no hizo autocrítica, gracias a Dios, fue de su inspiración vehemente, apasionada, devota, porque hubiera sido traicionar a su persona, a su sacerdocio, a su vocación y a su patria.

Samuel Rubio

Texto de Giuseppe Baini (1775-1844), biógrafo de Palestrina

«(573) Giuseppe Zarlino, D. Nicola Vicentino, Giovanni Animuccia, ed altri compositori, avevano scritto varie lamentazioni, ma per lo più con il greve ed insignificante stile fiammingo, seguito anche dal Carpentrasso. Le migliori lamentazioni, che vi avessero al momento presente eran di Tomaso Ludovico da Vittoria, il quale le aveva fatte imprimere in Roma per Angelo Gardano el 1585 nell'op. intitolata: Officium hebdomadae sanctae. Debbesi però contestare, che se queste lamentazioni non sono di stil fiammingo, son troppo di stile spagnuolo; soverchia abbondanza di artifizi, inutili ripetizioni di parole, mancanza di varietà, una stucchevole monotonia ne formano il carattere. In conseguenza erano criticate tanto da'fiamminghi, quanto dagl'italiani: quelli le dicevano generate da sangue moro, questi le beffabano come bastardume di spagnuolo italianizzato, onde mai non furono adottate nella nostra cappella.» (Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roma, 1828, vol. 2, p. 190.)

Traducción (automática)

«(573) Giuseppe Zarlino, D. Nicola Vicentino, Giovanni Animuccia, y otros compositores, habían escrito varias lamentaciones, pero sobre todo con el pesado e insignificante estilo flamenco, seguido también por Carpentras. Las mejores lamentaciones que tenían en el momento presente eran de Tomás Luis de Victoria, que las había hecho imprimir en Roma por Angelo Gardano en 1585 en una obra titulada: Officium hebdomadae sanctae. Sin embargo, hay que argumentar que si estas lamentaciones no son de estilo flamenco, son demasiado de estilo español; una abrumadora abundancia de artificios, inútiles repeticiones de palabras, falta de variedad y una enfermiza monotonía forman su carácter. Como resultado, fueron criticadas tanto por los flamencos como por los italianos: decían que eran engendradas por sangre oscura, se burlaban de ellas como unas bastardas de un español italianizado, para que nunca fueran adoptadas en nuestra capilla.» (Memorias histórico-críticas de la vida y obra de Giovanni Pierlugi da Palestrina, Roma, 1828, vol. 2, p. 190.)