Interpretación

En este artículo se mencionan algunas ideas personales sobre cómo debe ser la interpretación de la música de Tomás Luis de Victoria, y de la polifonía clásica en general. Algunas de estas ideas están tomadas de las opiniones de expertos, y otras las hemos desarrollado a partir de nuestra experiencia personal editando, dirigiendo y cantando este tipo de música. Por supuesto, todo lo dicho aquí es cuestionable, son simples opiniones personales. He intentado ponerlas en orden de menor a mayor subjetividad

• Esta música es tan buena que simplemente cantado afinado y sin salirse de la medida, ya suena bien.
• La polifonía religiosa está supeditada al texto, este nos debe dar la clave para como interpretar cada frase.
• Hay que evitar el vibrato, ya que distorsiona la armonía.
• En la polifonía clásica no hay matices tal y como se entienden en la música posterior. Cada frase debe cantarse con su dinámica natural, sin llegar nunca al fortissimo ni al pianissimo.
• El tempo debe ser constante y más bien rápido. Independientemente de si se lleva el compás a dos o a cuatro, la sensación ha de ser de ligereza.
• Hay que huir de las interpretaciones amaneradas que hacen un calderón casi en cada compás. Sólo debe haber un ritardando con su calderón al final de cada gran período musical.
• En los pasajes homófonos es posible acelerar un poco el tempo, a no ser que el carácter del texto indique lo contrario.
• Las lineas divisorias no tienen ningún valor. En la época no se escribían. Antes no existía el concepto de parte fuerte y débil de un compás. Estas partes fuertes y débiles nos la debe dar el acento natural del texto.
• No siempre es recomendable cantar una pieza en el tono en que está escrita. Hay que tener en cuenta que antes se interpretaba la polifonía con hombres y niños, encomendando la voz de contralto a los contratenores, por eso un coro moderno debe transportar la obra para que todas las voces canten en una tesitura cómoda. Esto es más cierto si cabe cuando la obra está escrita en las llamadas claves altas, en su época estas obras se interpretaban una tercera o una cuarta más baja.
• Es importante dividir cada una de las voces en frases, de acuerdo con el texto. Cada frase debe empezar con un regulador subiendo y siempre terminar cerrando.
• Hay que separar las frases unas de otras, se debe notar dónde termina una y empieza otra. Evidentemente son estos divisiones entre frases los lugares óptimos para respirar.
• La música de Victoria suena mejor cuando la interpreta un coro reducido. Personalmente prefiero que sólo haya un cantante por voz. De no ser posible, entonces es mejor que sean tres o más por voz, pero no dos, ya que cualquier desajuste entre ambos se notaría mucho.
• Una vez que los criterios de interpretación han quedado claros en el ensayo, la presencia del director es innecesaria en los conciertos, sobre todo si el coro es reducido. Se podría limitar a dar la entrada en cada período musical.
• Para que el texto se entienda mejor, es conveniente hacer una pequeña separación entre cada palabra. Esto no significa respirar entre cada palabra.
• Cuando en un pasaje polifónico comienza un nuevo motivo, con un texto diferente. La voz que inicia este motivo debe separarlo claramente de la frase anterior. A veces queda bien hacer un pequeño acento en la primera nota, para destacar que comienza algo nuevo.
• Cada cantante debe ejecutar la polifonía escuchando a los demás y ser consciente en cada momento de cuándo su parte es interesante o simplemente un relleno armónico.
• Los melismas en corcheas y semicorcheas se deben articular bien. Normalmente son pasajes que destacan mucho.
• Cuando en un pasaje contrapuntístico dos voces tienen exactamente el mismo texto durante un pequeño fragmento, deben cantar procurando empastar al máximo.
• Cuando dos voces tienen figuración de corcheas simultáneamente se ha de prestar especial cuidado en cantarlas sin desajustes.
• Existe la creencia errónea entre los directores aficionados de que en los pasajes imitativos, todas las voces deben cantar cuando tienen el tema y casi desaparecer cuando éste pasa a otra voz. Esto tal vez sea cierto en la melodía acompañada de otras épocas, pero no en el contrapunto, donde todas los voces cantan por igual. Si la composición está bien hecha (las de Victoria lo están) la mera construcción del pasaje imitativo hace que se escuche perfectamente el momento en que entra cada voz.
• En los pasajes semi-homófonos en los que todas las voces cantan a la vez, salvo una que está desplazada (muy común en los Responsorios de Tinieblas), esta voz destaca por simple construcción. Las otras partes deben cantar escuchando a esta voz.
• No todas las notas tienen la misma importancia. Las notas de valores largos que sólo sean relleno armónico deben cantarse más piano, escuchando siempre a las demás voces. Y tal vez terminándolas con un pequeño regulador hacia arriba si la frase continúa, o hacia abajo si termina.
• Unas notas que tienen especial relevancia son los retardos armónicos, es decir notas de un acorde que se prolongan en el acorde siguiente produciendo una disonancia. Para destacarlas se pueden interpretar con un sutil regulador creciendo que comienza en cuanto se produce la disonancia y que desaparece cuando resuelve ésta.
• Cuando en un melisma aparecen dos notas iguales seguidas, para articularlas bien se puede hacer un ligero picado en la primera de ellas.
• Las voces deben ser naturales. Cada cantante debe usar su registro medio, sin forzar la voz en los agudos ni en los graves. Afrontar esta música con la misma técnica vocal con la que se canta un aria de ópera no nos parece adecuado. Téngase en cuenta que en esta época no se había inventado la lírica :)

Resumen: En mi (muy) modesta opinión, lo fundamental a la hora de afrontar esta música, es la humildad. Hay que cantar sin querer ser el protagonista, cederle este puesto a la misma música, y sentirse un mero instrumento.

Nancho Alvarez