A la memoria del inolvidable maestro Felipe Pedrell

Ha sido dicho, sin que se haya formalmente discutido, que la obra del gran maestro Tomás Luis de Victoria se resiente de influencias palestrinianas y, forzando algo más el concepto, se ha llegado a afirmar que Victoria es un representante del estilo palestriniano y su música puede ser confundida con la de Palestrina.

¿Es aceptable tal afirmación para quien conozca música de Victoria y de Palestrina?

Si esta afirmación se refiriese a otros polifonistas españoles que florecieron en el siglo de Oro, podría reputarse como caso de inadvertencia o de poca sutilidad en la manera de discernir diferencias o semejanzas musicales; pero tal opinión, refiriéndose a Victoria, cuando ni la concepción, ni la expresión, ni la técnica, ni el lirismo ofrecen el más leve parentesco con el estilo de Palestrina, acusa inexcusable ligereza.

No hay duda que un estudio comparativo de estilos y de modalidades técnicas —hecho con independencia de criterio y sin apasionamiento— de la música heredada de los maestros hispanos del quinientos, nos revelarían cosas insospechadas hasta hoy. Este estudio está por hacer; pero, afortunadamente, tratándose de Victoria, todos sabemos que su estilo, su espíritu de musicalidad y sus medios expresivos no pueden ser confundidos de ningún modo con los de Palestrina ni con ninguno de los polifonistas italianos o flamencos. Si una opinión puede ser sustentada, ha de ser totalmente contraria a lo que se ha dicho.

¿Será aventurada nuestra convicción de que en la música de Victoria se yergue potente el genio racial hispano y es una concreción resultante de la tradición musical exterior?

Existen varios argumentos que hablan a favor de nuestra tesis, y por esto deseamos reivindicar la hispanidad para la totalidad de la obra del insigne músico abulense, cuyo cuarto centenario festejamos.

Un argumento de primera fuerza nos brinda el hecho de existir en el siglo XIII una tradición musical española.

Tenemos de ello la demostración documental en el precioso Códice Musical del Monasterio de Las Huelgas. Este Códice es un testimonio excepcional ante el cual no es posible conjetura ni suposición alguna.

En este Códice, tan gallardamente puesto a la luz del día por el ilustre musicólogo Rdo. Higinio Anglés, Pbro., queda demostrado el hecho de existir en aquella época una escuela polifónica netamente española; además, en el mismo Códice se constata sin réplica posible la contribución hispana en el cultivo y evolución del Motete, hecho importantísimo e ignorado en absoluto en el mundo de la musicología.

Si no bastase esta realidad musical invocaríamos aún la existencia en el siglo XIII de una cátedra de Música en la Universidad de Salamanca, lo cual evidencia la importancia que tenía la música en aquella época y la estima y protección que merecía su estudio y cultivo.

Demostrada la existencia de este magnífico ambiente musical en España, lógico es pensar que la trayectoria que se debió seguir sería, poco más o menos, la que hubieron de seguir las otras nacionalidades. Las formas progresivas que de la “Ars antiqua” llevaron a la “Ars nova”, seguirían su proceso evolutivo lo mismo en manos de los músicos hispanos que en los de otras nacionalidades, manifestándose en cada escuela las consiguientes características, según fuesen las directrices adoptadas y la tradición existente anteriormente.

Este proceso evolutivo puede sintetizarse dividiéndolo en tres grandes fases: siglo XIV, descubrimiento del contrapunto; siglo XV, de las conquistas técnicas; siglo XVI, del expresivismo.

Nada existe que dé motivo a suponer que los compositores hispanos estuviesen en situación de inferioridad respecto de otras escuelas; lo razonable es juzgarles, a lo menos, con igualdad de condiciones. No otra cosa da a suponer la existencia en España, en el siglo XV, de maestros tan prestigiosos como Juan del Encina, Juan de Anchieta, Peñalosa, Lope de Baena, Juan de Espinosa, Ramos Pareja, etc.

Estos maestros trabajaron en el acopio de materiales para el gran proceso evolutivo que en aquella época se estaba incubando, y podemos estar orgullosos de que fueran ellos los precursores del expresivismo del siglo XVI.

Si después de considerar la tradición existente en el año que nació el gran Victoria, examinamos cuál debió ser su formación técnica, obtendremos otros argumentos favorables a nuestra tesis.

El ambiente musical que a mediados del siglo XVI existía en España no podía ser más favorable al genio de Victoria.

Fueron sus maestros los de la Catedral de Ávila. No parece que Escobedo interviniera en su formación.

Victoria pasó a Roma. Respecto de su estancia en la Ciudad Eterna, todos los historiadores sin excepción han hecho mención de la gran amistad que unió a Victoria y Palestrina. Pero en estos últimos años, por indagaciones y hallazgos de documentos, se ha venido a suponer que Victoria fue, en Roma, discípulo de Palestrina. El afecto que Victoria profesaba a Palestrina, a más del de un buen amigo, se completaría con la noble estimación que el discípulo debió sentir hacia su preclaro maestro.

Este hecho tiene para nuestra tesis bastante importancia y constituye un motivo más de admiración hacia el insigne maestro, cuya personalidad se hace más concretamente española y más egregia por las razones que vamos a exponer.

No puede creerse que los maestros que aquí tuvo transmitieran a su discípulo otra técnica que la que ellos poseían. Esta técnica de ningún modo podía ser palestriniana, porque antes de Palestrina, y en su tiempo, sin relación con él, existía aquí una verdadera escuela española.

La formación técnica de Victoria, dirigida por tales maestros, tuvo evidentemente su raigambre en la escuela española. Nuestros maestros no manifiestan en sus obras otro espíritu que el tradicional de la escuela hispana, de esta escuela que supo y pudo manifestarse espléndidamente expresiva cuando los compositores italianos y neerlandeses ignoraban todavía las bases del expresivismo y atendían aún a manifestarse objetivamente técnicos, realizando primores y galanuras contrapuntísticas puramente cerebrales, de las cuales estaba ausente el contenido espiritual que debía comunicarles vibración y sentido de humanidad.

La técnica y el espíritu de Victoria fueron la técnica y el espíritu rico en audacias y adivinaciones de sus predecesores, que supieron subordinar la concepción musical a la necesidad de expresar musicalmente el sentido de la letra, estableciendo el gran postulado que solo admite la técnica como un medio y no como un fin. Podríamos preguntar: ¿Tienen el contrapunto neerlandés y la lírica italiana algo que ver con la concepción musical de Victoria?

Si por otra parte consideramos el espíritu en la obra de Victoria, se nos ocurre preguntar: Las lecciones que pudo recibir de Palestrina, ¿qué carácter tendrían? Esto se ignora, pero en su obra musical podemos aprender que tales lecciones, fuesen como fuesen, no consiguieron otra cosa que afirmar más y más la destacada personalidad de Victoria, tan diferente de la de Palestrina. Victoria afirmó su temperamento españolísimo, su lírica apasionada, intensamente expresiva y vehemente, y para que nada faltase a su obra musical, la concibió impregnándola del misticismo que sentía en su alma, dominante en aquella época, en que vivieron Santa Teresa y San Juan de la Cruz.

Estas lecciones que recibió Victoria de Palestrina debieron ser más de perfeccionamiento que de otra índole. La personalidad de Victoria era suficientemente vigorosa para sentirse inmunizada contra toda influencia que pudiera desnaturalizarla, desarraigándola de la tradición admirable de sus predecesores nacionales.

Victoria no abandonó ni tan solo modificó su filiación específicamente española; personalizaba la concreción absoluta de algo que derivaba y era natural consecuencia de la tradición musical tan fuerte en España, donde no puede decirse que existieran imitadores o plagiadores de Palestrina ni de otra escuela, pero sí puede afirmarse que existieron maestros que bien pueden reputarse precursores del gran movimiento musical del siglo XVI.

Al escribir lo que acabamos de escribir y manifestarnos tal como pensamos, no quisiéramos ser tildados de pedantes ni exagerados; esto podría suceder, porque es mucho más fácil inventar una leyenda o hacer creer una fantasía que destruir un mito y aniquilar una falsa creencia.

Empezó a decirse —ignoramos dónde y cuándo— que el estilo de Victoria era palestriniano. Fue creída la leyenda y nadie se dio cuenta del escamoteo: el genio español fue suplantado por el genio italiano. Acto de patriotismo, pues, y de dignificación nacional es procurar anular tal leyenda y reivindicar la españolización estricta y absoluta de la obra musical de Tomás Luis de Victoria.

El inolvidable maestro Felipe Pedrell fue quien dio a conocer el tesoro musical que España había poseído; fue el maestro Pedrell, primer musicólogo español, quien con amoroso y tenacísimo afán recogió, revisó y publicó la obra musical de Victoria; fue Pedrell quien puso en evidencia el gran valor y la extraordinaria importancia que tenía esta obra, descubriéndonos su exégesis en la espléndida escuela tradicional hispana.

El historiador belga Vander Straeten, al cual hemos de agradecer haberse ocupado con verdadera imparcialidad de nuestra antigua tradición, ha reconocido que cuando los neerlandeses llegaron a España en el siglo XVI, se encontraron con un arte musical que derivaba de una escuela tradicional propia y existente de antiguo, y que su influencia sobre los españoles fue nula, ya que ambas escuelas, la flamenca y la española, subsistieron completamente independientes una de otra, sin confundirse lo más mínimo.

Y es que la escuela hispana ya en los albores del siglo XVI poseía, como valor propio y específico, el expresivismo. Técnicamente nada tenía que envidiar a las otras escuelas, y además podía enorgullecerse de poseer algún otro valor que la convertía en precursora y vanguardia del gran movimiento, que nació sin que nadie formalmente lo propusiera; queremos referirnos a dos hechos trascendentales en la historia de la música: a la creación de los sistemas tonales que fueron las formas sucedáneas destinadas a substituir las antiguas modalidades gregorianas del “Ars antiqua” y a la utilización de la forma armónica, cuya génesis fue planteada más tarde por Zarlino.

He aquí, pues, tres valores substantivos: Expresivismo, Tonalidad y Armonía, que utilizaron los músicos españoles, dotando a su obra de rasgos inconfundibles y ricas posibilidades, gracias a las audaces tentativas realizadas por preclaros maestros, anticipándose a las demás escuelas en tal forma que bien puede decirse con natural orgullo, que los maestros españoles fueron expresivistas, sujetaron su técnica a los principios armónicos y subordinaron su inspiración musical a las leyes y exigencias de la tonalidad antes que las otras escuelas hubiesen manejado el expresivismo, la armonía y la tonalidad en tal sentido.

He aquí definidas las características de la directriz adoptada por la tradición musical hispana, tal como se hallaba a mediados del siglo que vio nacer al gran Victoria, y he aquí definido también el magnífico contenido de su obra y la caracterización de su estilo, en donde parece que cada frase es el símbolo musical de una mística visión.

F. Barberá, 1940